یونگ در یک سخنرانی که در زوریخ ایراد کرد، و به سال 1922 منتشر شد، اعلام کرد:« تحلیل روانی هنرمندان همواره آشکار می‌سازد که خواست آفرینش هنری منبعث از ناخودآگاهی قدرت بسیار دارد، و سخت شگفت و خودکامه است.» او تاکید کرد که اثر هنری به سان یک موجود زنده درون ذهن هنرمند رشد می‌کند، و پس از عرضه بر همگان، از آفریننده‌ای مستقل می‌شود. هنرمند حتی اگر اراده کند، هرگز به سازو کار رشد و استقلال اثر پی نخواهد برد. شاید به دلیل همین موقعیت مرکزی بحث از ناخودآگاهی در آفرینش اثر هنری و از خود به در شدگی هنرمند، و به ویژه تحلیل نقش دیده‌وری هنری در پیدایش اثر هنری در نوشته‌های یونگ بود که از دهه‌ی 1920 تا امروز از توجه به نوشته‌های او در زمینه‌ی هنر ذره‌ای کاسته نشده است. حتی باید گفت که این نوشته‌ها از نظر هنرمندان و ناقدان هنری، همواره بیش از آثار روان‌شناسان دیگر و حتی بیش از نوشته‌‌های استاد و راهنمای سالهای جوانی یونگ – که زود راه خود را از او جدا کرد- یعنی زیگموند فروید، جذاب بوده است. تفاوت روش یونگ با فروید در این بود که یونگ هرگز متن هنری را سندی در پیشبرد سخن روانکاوانه نمی‌دانست، و کشف ناخودآگاهی به چشم او در خود جذاب بود، و نه فقط همچون راهگشای مداوای بیماران.»
فروید مباحثی را مطرح می کرد که استوار به تجربه های علمی بود که اساس کار فروید را می توان  تکیه بر تجربه های تکراری علمی دانست و تحلیل روانشناسانه ای که ارائه کرد بیشتر به استدلال ، قیاس و تعمیم نظری متکی بودند البته دانش گسترده ی او در زمینه های فرهنگی و فلسفی به کار غنی تر کردن مباحث نوشته هایش آمد ، اما اساس کارش به ادعا و تصریح خودش، علم بود . در مقابل «کار یونگ بارها بیشتر فلسفی، و وابسته به سنت بحث فلسفی درباره‌ی ناخودآگاهی بود. یونگ هر چه در زندگی فکری خود پیش‌تر رفت، کمتر به تحلیل‌های داده‌ها و تعمیم‌های علمی پرداخت، و بیشتر به شهود و مکاشفه‌ای باور آورد که آن را، به درستی، در کار هنر معتبر می‌دانست.

مباحث فلسفه‌ی ایدآلیستی آلمانی درباره‌ی ناخودآگاهی را دو متفکر، از دو راه متفاوت، « جمع‌بندی»‌کردند. یکی از آنها کارل گوستاوکاروس (1789-1869) بود، و دیگری ادوارد فون هارتمن(1906-1842)، هر دو نویسنده اشاره‌های زیادی به دیدگاه شوپنهاور در مورد ناخودآگاهی که در فصل مشهور « اولویت خواست بر آگاهی» در کتاب جهان همچون خواست و بیانگری آمده بود، داشتند. در این کتاب می‌خوانیم که آگاهی، خردورزی، و هوش استوار است به خواست‌ ناآگاهانه. خواست، حاکم و تعیین کننده‌ی مسیر آگاهی است. مصیبت آدمی از آنجا آغاز می‌شود که می کوشد تا رانه‌ها و انگیزه‌های راستین کنش‌های خود را منکر شود. انگیزه‌هایی که هر چند پنهان و ناخودآگاه‌اند،‌اما ادراک قدرتشان دشوار نیست.» کاروس، که خود نقاش مشهوری بود، و به آیین  رمانتیک‌ها کار می‌کرد، و نظریاتی تازه در مورد تصویرگری چشم‌اندازها داشت، در کتاب روان‌شناسی خود که به سال 1846 منتشر کرد، ‌نوشت که کشف ناخودآگاهی مهمترین عامل در پیشرفت شناخت روان و ذهن آدمی است. او بر این نکته پافشاری کرد که ناخودآگاهی ما درست همچون جهان ابژکتیو رویاروی آگاهی سوبژکتیو ما قرار دارد. به چنین نتیجه‌ای نیز می‌رسید که ایده‌های ناآگاهانه را می‌توان حتی سازندگان راستین ارگانیسم حیاتی ما دانست. ما در زندگی هرروزه‌ی خود به کنش‌های نیمی آگاه و نیمی ناخودآگاه دست می‌زنیم، و آگاهی (خواست) و ناخودآگاهی(غریزه) مدام در ما به تعادل‌های ناپایداری می‌رسند. سرانجام کاروس به این نکته اشاره داشت که آثار هنری و رویاهای ما دو مسیر اصلی کشف انگیزه های ناآگاهانه‌ی ما هستند.»چرا که این دو مسیر به راحتی ما را به دنیایی راهنمایی می کنند که ما کمترین دخالتی در آفرینش آن داریم ، در خیلی از موارد هیچ تأثیری در به وجود آمدن آن نداشته ایم به همین جهت تفکر در این دو مورد روزنه هایی برای کشف انگیزه های ناخودآگاه در ما به وجود می آورد.

ادوارد فون هارتمن در این بحث دنباله‌ی کار کاروس را گرفت، و از نظریه منطق ناخودآگاهی شوپنهاور در نوشته هایش دفاع کرد .

«اما در عین حال از فلسفه‌ی خوش‌بینانه و امیدوار هگل نیز یاری گرفت. او نوشت که زندگی روح انسانی از سه پله می‌گذرد: در پله‌ی نخست، که دیگر آن را پشت سر گذاشته‌ایم، خرد و خواست با یکدیگر متحد بودند،‌ و این پله‌ی مطلق بود. در پله‌ی دوم، که در پی هبوط پیش آمد و اکنون در آن به سر می‌بریم، خرد و خواست از یکدیگر جدا شدند، و ناخودآگاهی شکل گرفت، و خواست چون نیرویی عظیم و پنهان، به گونه‌های کورکورانه، عمل کرد. آدمی به آرمان‌هایی دل بست که بی‌آنکه چندان به درازا می‌انجامد که از خود بیگانگی آدمی به اوج برسد. آنگاه زمینه‌ی پیدایی پله ی سوم پدید می‌آید. جایی که آرمان وحدت خرد و خواست به واقعیت تبدیل خواهد شد. اهمیت کار ادوارد فون هارتمن در این است که او از مفهوم «‌ناخودآگاهی کلی، جمعی و انسانی» یاد کرد. او نوشت که هر چند ممکن است ما به سرچشمه‌ی ناآگاهانه‌ی برخی از کنش‌های فردی خود و دیگران پی‌ببریم، اما نمی‌توانیم ناخودآگاهی جمعی را بازشناسیم. غریزه‌ها و خواست‌های ما ریشه در این ناخودآگاه جمعی دارند.»
«مفهوم ناخودآگاهی جمعی یونگ تا حدودی به بحث هارتمن نزدیک است. اما خاستگاه اصلی آن انتقادی است که یونگ به ادراک فروید از ناخودآگاهی داشت. به گمان یونگ و شاگرد و ناقد دیگر فروید، آلفرد آدلر، به خوبی نشان داده بود که تنها غریزة جنسی انسان نیست که به رانه‌های ا صلی ناخودآگاهی شکل می‌دهد، بل غریزه ی سلطه بر دیگران نیز تا همین حد مهم است، و فروید از این نکته غافل مانده بود، و به همین دلیل نیز بحث او محدود مانده بود.

یونگ نظریه پرداز واقعی ناخودآگاهی جمعی بود. او این نکته را دریافت، و به صراحت بیان کرد که در تحلیل روان می‌توان عناصر نمادهای اسطوره‌ای را یافت، نمادهایی که در ناخودآگاه فرد حضور دارند، انگار که به او ارث رسیده باشند. به نظر یونگ،‌عناصری نمادین در روان ما وجود دارند که به معناهایی باز می‌گردند که خود آنها را نساخته‌ایم، و به یاری هیچ یک از روش‌های معمول در روانکاوری فروید نیز بازشناختنی نیستند. بر عکس چنین به نظر می‌رسد که این عناصر و معناها زاده‌ی « معناهایی ازلی و جاودانی» هستند. این تصاویر بازمانده، در کاملترین، و دقیقترین، شکل خود «سرنمون» هایی هستند، که به شکل‌های گوناگون نمادین ظاهر می‌شوند، یعنی در نمادهای زیبایی شناسانه و دینی بازآفرینی می‌شوند. این سا ن ما بدون این که بدانیم در جهانی از خدایان، شیاطین، فرشتگان، و نیروهای خیر و شر زندگی می‌کنیم که « حضورشان شکل عوض کرده است» . سرنمون‌های یونگی در واقع میراث ناخودآگاهی اجدادی هستند، که پیش از تولد ما وجود داشته‌اند. ما در دل ناخودآگاهی جمعی متولد شده‌ایم، و تصاویری که می‌آفرینیم در بسیاری از موارد فقط باززایی سرنمون‌هایند.»
یونگ از مفهوم نماد آغاز کرد و از آن تعریف شده‌ای به دست داد. نماد اصطلاح، نام، یا حتی تصویری است که هم نماینده‌ی چیزی آشنا در زندگی هر روزه‌ی ماست، و هم مهمتر از آن نماینده‌ی معنا یا معناهایی پنهانی و ضمنی است. پس نماد چیزی که به بیش از معنای ظاهری خود دلالت کند. سازوکار کارکرد ناخودآگاهانه‌ی ذهن نسبت دال نمادین را با معناهای درونی و باطنی آن پنهان می‌کند. یونگ در مورد ناخودآگاهی جمعی نوشت همانطور که جسم ما از اندام‌هایی شکل گرفته که «‌هر یک تاریخ تکاملی طولانی‌ای» دارند، ذهن ما نیز اجزاء و تاریخ‌هایی دارد. ذهن و روان نیز تحولی زیست شناسانه، پیشاتاریخی و ناخودآگاهانه دارند. به عنوان مثال در اسناد بی‌شماری از تمدن‌های انسانی مفهومی تکرار شده است:‌برادرانی که با یکدیگر می‌جنگند. این مفهوم در واقع سرنمونی‌ است، و شکل‌های متنوع ظهورش می‌توانند بسیار متفاوت باشند. در رویاهای بزرگ و نمادین ما این سرنمون‌ها روشنتر جلوه می‌کنند.

«آنیه لا یافه، یکی از شاگردان یونگ، در مقاله‌ی دیگری از همان کتاب انسان و نمادهایش که عنوان « نمادگرایی در هنرهای دیداری» دارد، از سه نماد اصلی یاد کرد: سنگ، جانور، و دایره. او تلاش کرد تا حضور آنها را در هنرهای دیداری اروپایی بیابد. او تاکید کرد که مرکز توجه مجسمه‌سازان پیش از هر چیز سنگ است. آنان رویای یعقوب پیامبر را باز می‌بینند که بنا به متن کتاب مقدس سنگی زیر سر نهاد، و به خواب رفت. او در خواب دید که از نردبامی فرشتگان آمد و شد دارند،  و این نردبام راه او را به سوی آسمان گشوده است. سپس به دیدار یهوه نائل آمد، و یهوه به او بشارت داد که این زمینی را که بر آن خفته‌ای به تو می‌بخشم، و از تو و از نسل تو جمیع قبایل زمین برکت خواهند یافت. او چون از خواب بیدار شد، از آن سنگ ستونی ساخت، و بعد خانه‌ای و آن را بیت نیل خواند. یافه نوشت که اینجا فرض اصلی وجود روح در سنگ است. سنگ که حتی در ادیانی که به شدت با بت‌پرستی مبارزه کرده‌اند، به شکل‌های متفاوت، محترم و مقدس شناخته شده است. سپس یافه به مساله‌ی وجود روح در جانوران و دایره پرداخت. او از ماندالا یاد کرد، که یونگ بدان بسیار پرداخته است. یافه نشان داد که میان دایره‌ای که شعاع‌های خورشید را نمایان می‌کند، و بسیاری از آثار هنری و مقدس اقوام گذشته به گونه‌های بسیار ترسیم شده، و میدان عظیمی در یک کلان شهر امروزی که خیابان‌های متعددی از آن چون شعاع‌هایی جدا می‌شوند، و حتی ثبت تصویری امواج صوتی‌ای که از ارتعاش یک دیسک فولادی ایجاد شده‌اند، همانندی هست.

همه‌ی اینها نماد ماندالا را باز می‌سازند. ماندالا تجسم زمینی تقدس بود که در آیین مسیح جای خود را به صلیب سپرد که راه به آسمان می‌برد، و تصور بهشت آسمانی را می‌ساخت»
«اکنون،‌پیش از پرداختن به نسبت هنر و ناخودآگاهی از نظر یونگ   به سه نکته‌ی دیگر که اهمیت زیادی دارند اشاره می کنیم. نکته‌ی نخست: ‌این که اثر هنری در جریان ارتباط قرار می‌گیرد و در واقع پیام یا پیام‌هایی را منتقل می‌کند. روشن است که چنین منطقی ناگزیر به وجود معنا یا معناهایی در اثر هنری باور می‌آورد. حتی ارتباط ناب زیبایی شناسانه، که به گمان فیلسوفان سده‌ی هجدهم و پیروان بعدی آنها رابطه‌ای است حسی، باز شکلی از انتقال معناها را« در پی خواهد آورد». یونگ یکی از مهمترین متفکرانی بود که این انتقال، ارتباط و گذر معناشناسانه را زیر سئوال بردو چنین گفت: « آنقدر از دلالت و معنای اثر هنری سخن گفته‌ایم که به سختی می‌توان نخستین شکلی را که به ذهن خطور می‌کند، از خود دور کرد: و آن اینکه آیا هنر به راستی بر معنایی «دلالت » دارد؟ شاید هنر بر چیزی«دلالت»‌نمی‌کند، شاید هیچ «معنایی»‌دست کم به مفهومی که ما در اینجا از آن اراده می‌کنیم ندارد؟ سپس سئوال بسیار مهمی را پیش می‌کشد: « شاید دلالت ضرورتاً بیش از تفسیر است؟ و شاید فقط سرو سری است که عقلی که خواستار دادن معنایی بوده،‌ در آن نهاده است. می‌توان گفت که هنر همان زیبایی است و با زیبا بودن به نقش خود عمل می‌کند،‌و همین او را بس است، و دیگر به هیچ معنایی نیاز ندارد.»‌

نکته‌ی دوم: به گمان یونگ ما هرگز به اسرار آفرینش هنری پی نخواهیم برد. هر چقدر هم که روانشناسی پیشرفت کند باز توانایی آن را نخواهد داشت که از راه بررسی خردمندانه و علمی راز تولید هنری را باز شناسد. شاید بتوان از راه خردورزی، و منطق علت و معلولی، تمام رخدادها و کنش‌های روانی را که در بستر خودآگاهی جریان دارند، تبیین کرد و توضیح داد، اما نمی‌شود لحظه‌ی آفرینش را که ریشه در ناخودآگاهی گسترده و بی‌پایان دارد، درک کرد. یونگ می‌گوید آفرینش هنری چون قلعه‌ای تسخیر ناپذیر در برابر هجوم معارف بشری و علوم ایستاده است. ما  تنها می‌توانیم شکل ظهور زیبایی هنری را بشناسیم، و گرنه گوهرش دست نخورده و ناشناخته همواره باقی می‌ماند.

نکته‌ی سوم:  یونگ تاکید می‌کند که نیت و مقصود اثر را باید از خود آن شناخت،‌و نه از راه مولف آن. او می‌نویسد:« گرچه میان اثر هنری و آفریننده‌اش روابط بس تنگاتنگی هست، و رشته‌هایی ناگسستنی آنان را … به یکدیگر می‌پیوندد، معهذا حقیقت این است که یکی نمی‌تواند مبین دیگری باشد».

شاعر و هنرمند ، انسان است، و آنچه درباره‌ی کار خویش می‌گوید کمترین بهره را در روشنگری راستین کارش دارد. شاعر به عنوان هنرمند« همان اثری است که می‌آفریند». یونگ از فاوست گوته مثال می‌آورد، و می‌گوید که نمی‌توان این اثر را محصول وضعیت، و موقعیت خودآگاهانه‌ی شاعردانست، بل نکته اینجاست که از خود بپرسیم این اثر چه نسبتی دارد با آگاهی و خودآگاهی زمانه‌اش. فاوست را به قلمرو نبوغ شخصی منحصر کردن، یعنی از کف دادن خودآگاهی گروهی، و کلیدهای رازگشای آن، یونگ در اثبات مدعای خود از راه دیگری نیز می‌رود، و به نکته‌ی بسیار مهمی اشاره می‌کند. هر هنرمندی خواه بداند یا نه ، اثر هنری را در خود « می‌رویاند». نسبت هنرمند با اثرش درست همچون نسبت مادری است با فرزندش. اثر از پاره‌ی زنانه‌ی وجود هنرمند شکل می‌گیرد،‌و « زاده می‌شود».

یونگ می‌نویسد:‌« اثر از ژرفای ناخودآگاه که قلمرو مادران است سربرمی‌آورد» .هر کسی که اندکی با نوشته‌های یونگ آشنا باشد این را در می‌یابد که نکته‌ی مورد بحث او هیچ تمثیلی و مجازی نیست، بل از نظر او بیان حقیقتی روانشناسانه است. اما از این حقیقت چه می‌توان آموخت؟ فرزند از آن دم که متولد می‌شود زندگی مستقل خود را می‌یابد، و در تکامل خویش با جهان، و با دیگران مناسبات خصوصی‌ای مستقل از مادر برقرار می‌کند. هر چه هم که مراقبت مادرانه مؤثر باشد او به راه خود خواهد رفت،‌و سرانجام زندگی خود را خواهد ساخت. درست به همین شکل اثر هنری از آفریننده‌ی خود مستقل می‌شود، و راه خود را می‌یابد.»

/ 0 نظر / 8 بازدید