یونگ دسته‌ی نخست از آثار هنری مورد نظرش را روان‌شناسانه می‌خواند، و توضیح می‌دهد که این نام را به این دلیل برگزیده که « سبک مزبور همواره در چارچوب آنچه از لحاظ روانشناسی، فهمیدنی یا دست‌کم قابل تشخیص و تصدیق است جولان دارد، بدین معنی که همه اعمال ذهنی در آن شیوه، از تجربه زیسته تا دادن شکلی هنری بدان، در قلمرو روانشناسی قاب توضیح و تبیین صورت می‌گیرد.»

این آثار همواره مواد اصلی خود را از قلمرو گسترده‌ی تجربه‌ی آگاهانه‌ی انسانی به دست می‌آورند، و دارای مضمونی برگزیده هستند که « در چارچوب خودآگاهی آدمی می‌گنجد، مثلاً تجربه‌ای از زندگی شیئی، یا شور و هوایی، سرنوشت و سرگذشتی انسانی، به طور کلی تا آنجا که هشیاری یا خودآگاهی آن را می‌شناسد یا حدس می‌تواند زد.» اثر هنری روان شناسانه استعلای مسائل بشری است،‌و هنرمند در آن باید بتواند  نقش شناختی و توضیحی یک روان‌شناس را به بهترین شکل انجام دهد. به گمان یونگ بخش نخست فاوست گوته چنین اثری است. و ما از خواندن آن به خوبی در می یابیم که انگیزه‌های اصلی کنش‌ها و رخدادها چه بوده است. تعداد بی‌شماری از زمان‌ها، و منظومه‌های اخلاقی نیز از این دست آثارند.

در آثار گروه دوم مورد بحث یونگ که آنها را « دیده‌ورانه» می‌نامد، اصل بر راز معنایی است، اثر انگار از ژرفای ناشناخته‌ی طبیعت یا روان آدمی بر‌می آید. گوهرش راز است، و شیوه‌ی بیانش هر چه باشد به رازورزی و روش دیده‌ورانه استوار است. برخورد با چنین جریان زورمندی در آدمی هراس، شگفتی می‌آفریند« زیرا به انحاء مختلف، قدرت تربیت یافته و متمدن فهم و ادراک و احساس را گوشمال می‌دهد و از آفرینش هنری، چیزی بس متفاوت با تجارب پیش‌پا افتاده‌ای که از رویه زندگانی جاری حاصل آمده مطالبه دارد.

اصلی که یونگ در تمایز هنر روانشناسانه و هنر دیده‌ورانه پیش‌ می‌کشد، ابهام معنایی آثار هنری‌اس است که در این دو دسته جای می‌گیرند. نخستین دسته ما را ناگزیر از این پرسش نمی‌کنند که« پس معنایش چه بود؟» در حالی که دومین دسته مدام این پرسش را پیش می‌کشند. به دلیل همین منش باطنی است که دسته‌ی دوم نیازمند تفسیر، تاویل، و توضیح بسیار می‌شوند. این آثار به هیچ چیز در زندگی هر روزه‌ی ما همانند نیستند، بل بیشتر به بحث از هنر دیده‌ورانه از ظلمت و تاریکی یاد می‌شود. این فقط یک استعاره‌ی ساده‌ی ادبی نیست، بل نمایانگر اصلی اساسی است:

« ریشه و خاستگاه مضامین دیده‌ورانه در ظلمت و مه غلیظی پنهان است، آن چنان که غالباً وسوسه می‌شویم تا اعتقاد کنیم که آن ظلمت همواره خالی از قصد و نیتی نیست»1

«یونگ می‌گوید که از این نکته نباید به روش بررسی روانکاوانه‌ی دریافت مقاومت‌ها متوسل شد، چون جدا از جذابیت ظاهری این روش، توسل بدان راهگشا نخواهد بود. زنجیره‌ی آثاری که از نوشته‌های هرمسی به دانته و گوته، و سرانجام به زمانه‌ی ما می‌رسند، نشان می‌دهند که ارزیابی آنها به عنوان آثاری زاده‌ی خلاقیت فرد تا چه حد نارواست، و موجب چه اشتباههای برگشت ناپذیری می‌شود. « در درون اثر هنری، رویت باطنی، تجربه ژرف‌تر و قدرتمند‌تری از شور و شهوت منحصراً انسانی است». اینجا کلام یونگ لحن یک ناقد مدرنیته را به خود می‌گیرد. او می‌نویسد که پس از آن همه اطمینان دروغینی که دوران روشنگری برای ما فراهم آورد، اکنون در مییابیم که سپر علم و دانایی به کارمان نمی‌آید، و ظلمت باقی مانده است و اثری از نور حقیقت نیست. اثر هنری دیده‌ورانه از این رو به دنیای شب وابسته است. یونگ به ما هشدار می‌دهد که به عقل خود و روشنی آن اطمینان نکنیم. ما از بیم خرافه‌اندیشی و پروای متافیزیک، هر گونه تردید نسبت به کارآیی خرد را طرد و انکار کرده‌ایم تا دنیایی خودآگاه، مطمئن، فرمانبر‌دار دست نشانده و دست‌آموز بسازیم که بر آن قوانین طبیعت، و قانون انسانی، در نظم تمام و کمال حکم برانند. اما شاعر و هنرمند ناگاه به ما می‌گویند که در اشتباهیم، و ظلمت همچنان باقی است. شاعر با تمثیلی دیده‌ورانه از آن حرف می‌زند. همانطور که ستاره‌ای هشت‌پر تمثیل خورشید است، و از تمدن‌های دور باقی مانده، و در معبد‌های تبتی و کلیساهای گوتیک، و نزد « اقوام ابتدایی» یکسان یافت می‌شود. پیش از آن که بشر چرخ را اختراع کند،‌این تمثیل تصویری را کشف کرده بود. حضور این تمثیل در پیکر واژگان،  یا از راه شگردهای شاعرانه در اثری ادبی به دیده‌وری شاعر باز می‌گردد، و خبر از یادگاری مقدس می‌دهد، که فراتر از زندگی هر روزه و خردابزاری وابسته به این زندگی می‌رود. شاعر از تجربه‌ای قدسی بهره می‌گیرد که نه خود از آن با خبر است، و نه ما می‌توانیم از آن با خبر شویم.

. یونگ حق داشت که می‌گفت:« فروید می‌پنداشت با تفحص در حیات شخص هنرمند، کلیدی رازگشای شاهکارها را یافته است». تفاوت یونگ با او، یکی هم در این است که ادبیات را چنین ساده دستگاه علائم روان نژندی نمی‌شناخت. متن برای او و سیله‌ای نبود تا به کارکرد روان فردی آگاهی یابد. به گمان او دیده‌وری شاعر محصول تخیلی قدرتمند یا حالت شاعرانه‌ی ویژه‌ای نیست، بل از تجربه‌ای ازلی پدید می‌آید که زمان آن فراتر از محدوده‌ی زندگی یک فرد می‌رود. این تجربه‌ی ازلی از راه ناخودآگاهی جمعی منتقل می‌شود. این ناخودآگاهی خود یک نظم و آرایش روانی است که با نیروی وراثت نسل‌ها شکل گرفته است. اسطوره، افسانه‌ی کودکان، افسانه‌های فولکوریک، حکایت قدیسان، اخلاقی، قهرمانی و غیره به ناب‌ترین شکلی شماری از انگاره‌های سرنمونی را، که به شکل گریزناپذیری در ادبیات راستین پدید می‌آیند، منتقل می‌کنند. این انگاره‌ها سویه‌هایی از تجربه‌ی کلی و همگانی انسانی را بیان می‌کنند

/ 0 نظر / 4 بازدید